4 mai 2016 – Ursula Mamlok, compositrice et enseignante d’avant-garde

«Dans les arts, il n’y a pas d’étrangers» (Brâncuși) Ursula Mamlok, compositrice et enseignante d’avant-garde germano-américaine Complexe mais émouvant – En souvenir d’Ursula Mamlok Ursula Mamlok (1923-2016)Ursula Mamlok (née le 1er février 1923 à Berlin, Allemagne – décédée 4 mai 2016 à Berlin, Allemagne) était une compositrice et enseignante américaine d’origine allemande. Elle a commencé à étudier la composition et le piano à Berlin, mais a émigré avec ses parents en Équateur en 1938, où elle n’a pas pu terminer ses études. Plus tard, elle a reçu une bourse d’études au Mannes College of Music de New York.
Elle a enseigné en tant que professeur et compositrice à la Manhattan School of Music de New York.Persécutée par les nazis en raison de son héritage juif, elle quitta Berlin avec ses parents et s’enfuit en Équateur en 1939. En 1940, elle obtint une bourse à la Mannes School of Music et voyagea seule à New York à l’âge de dix-sept ans. Dans les années qui ont suivi, elle a étudié la composition, devenant l’une des compositrices les plus renommées des États-Unis. En 2006, elle retourne dans sa ville natale, Berlin. A 83 ans, elle insuffle un nouveau souffle à sa carrière à travers de nombreux concerts à travers l’Europe, des productions de CD, de radio et de télévision ; sa biographie, Time in Flux – The Composer Ursula Mamlok, a été publiée et un film documentaire, Ursula Mamlok Movements, est sorti.Ursula Mamlok , à l’origine Ursula Meyer (Berlin, 1er février 1923 – Berlin, 4 mai 2016) a perdu son père biologique en octobre 1924 avant l’âge de deux ans. En 1929, sa mère Thea, née Goldberg, se remarie et Ursula prend le nom de famille de son nouveau beau-père, Hans Lewy. Elle a d’abord fréquenté une école primaire de la Pestalozzistraße dans le quartier de Charlottenburg à Berlin, puis est devenue élève au Fürstin-Bismarck-Lyzeum, une école secondaire pour filles (aujourd’hui la Sophie-Charlotte-Oberschule). Elle commence très jeune des cours de piano, et dès l’âge de 12 ans des cours de piano et de composition auprès du chef d’orchestre, pianiste, compositeur et musicologue Gustav Ernest (Kwidzyn [anciennement Marienwerder], 5 juillet 1858 – Amsterdam, 28 novembre 1941). Elle considérait cette période d’études comme l’un des moments forts de sa vie.En avril 1938, les nazis ont interdit à tous les enfants juifs l’accès au Fürstin-Bismarck-Lyzeum. Ursula Lewy devait désormais fréquenter une école de métiers à la place, où les cours se concentraient en grande partie sur le repassage et la fabrication des lits. Après seulement quelques semaines, elle a également été exclue des cours ici aussi – dans ce contexte, un soulagement pour la compositrice en herbe. Elle pouvait désormais se consacrer pleinement à sa musique et se concentrer sur le piano et la composition.Au lendemain de la Nuit de cristal, les parents d’Ursula Lewy décident d’émigrer, mais le temps presse. Heureusement, un proche basé en Equateur a pris contact. Grâce à son parrainage, la famille a pu quitter Berlin en 1939 et s’enfuir à Guayaquil, en Équateur.Mais le parrainage n’était pas au rendez-vous pour les grands-parents. Incapables d’obtenir l’affidavit de soutien nécessaire, ils n’ont pas survécu à l’Holocauste. Le grand-père Emanuel Goldberg est mort au début des années 1940 faute d’insuline, alors que les nazis privaient les Juifs de l’accès aux fournitures médicales. Selon la « Holocaust Survivors and Victims Database », les trois grands-mères sont probablement mortes d’affaiblissement : Fanny Meyer, mère du père biologique d’Ursula, est décédée à Theresienstadt le 14 juillet 1942, Erika Goldberg est décédée à Treblinka en 1942 et Rosa Lewy en février. né le 20 octobre 1943 à Theresienstadt. En souvenir, Bettina Brand a commandé le placement de Stolpersteine ​​- plaques commémoratives de la chaussée – à l’extérieur du n ° 73 Sebastianstraße, à Berlin, en face de la dernière adresse où ses grands-mères Rosa Lewy et Erika Goldberg avaient vécu.Après un voyage en mer de trente jours, les Lewy arrivent à Guayaquil, un paradis pour le compositeur en herbe. Elle reprend ses études au plus vite en fréquentant le Conservatoire dirigé par Angelo Negri. Cependant, elle considérait que la formation était insuffisante. Elle est restée en contact aussi longtemps qu’elle l’a pu avec son professeur Gustav Ernest, via le système postal extrêmement lent. Il avait immigré aux Pays-Bas en 1939 et mourut à Amsterdam le 28 novembre 1941.

À l’été 1940, Ursula Lewy obtient une bourse pour fréquenter la Mannes School of Music de New York. Heureusement, le passage de son navire et l’affidavit de soutien nécessaire pour entrer aux États-Unis avaient également été fournis. Ces papiers n’étaient cependant valables que pour une seule personne, alors, à seulement dix-sept ans, elle a été forcée de voyager seule – sans parents, sans langue et sans argent. Hans et Thea Lewy ne la rejoignent qu’en mars 1941.Son professeur de composition à la Mannes School of Music était le chef d’orchestre George Szell. Il était extrêmement favorable à son élève ; cependant, son style d’enseignement était extrêmement conservateur. Ursula Lewy a voulu se libérer du moule de la tradition classique et a postulé à l’été 1944 pour une bourse de trois mois au Black Mountain College en Caroline du Nord. Elle est acceptée et c’est là qu’elle découvre pour la première fois les œuvres d’Arnold Schoenberg et de la deuxième école viennoise. Elle a eu sa première rencontre avec le dodécaphonie – la technique dodécaphonique de Schoenberg – lorsqu’elle a assisté à une masterclass avec Ernst Krenek et a ensuite étudié son travail, en particulier son étude sur le contrepoint dodécaphonique, Zwölfton – Kontrapunkt – Studien. C’est aussi là qu’elle rencontre Eduard Steuermann,À San Francisco en août 1947, Ursula Lewy rencontra son futur mari, Dwight (Dieter) Mamlok. Originaire de Hambourg, il avait immigré aux États-Unis via la Suède. Il était un homme d’affaires et l’auteur de nombreux poèmes et romans. Ils se sont mariés trois mois plus tard.

Ils ont vécu à San Francisco jusqu’en mars 1949, date à laquelle, principalement à la demande d’Ursula Mamlok, ils ont déménagé à New York. Agée de 26 ans, elle n’avait aucun diplôme scolaire, aucun diplôme universitaire et par conséquent aucune perspective d’emploi. Et elle ne se sentait pas pleinement qualifiée pour travailler en tant que compositrice.

Une fois de plus, ses talents de musicienne douée lui ont permis d’obtenir des subventions, cette fois à la Manhattan School of Music. Comme elle se sentait gênée d’être en classe aux côtés de personnes beaucoup plus jeunes qu’elle, elle a modifié sa date de naissance, élevant le dernier chiffre, un chiffre trois, à un huit. Les années 1940 à 1960 ont marqué son cheminement vers le développement de son propre style et ont été guidées par sa quête pour trouver un professeur de composition compatible et très stimulant. Ursula Mamlok a entrepris son odyssée.Elle avait déjà fait la connaissance du compositeur américain Roger Sessions en 1944 au Black Mountain College et, voyant en lui le professeur parfait, elle prit des cours particuliers. Cependant, peu de temps après, en 1945, il reçut une offre d’enseigner à l’UC Berkeley, de sorte qu’elle ne put poursuivre ses études sous sa tutelle. Elle est restée sans professeur pendant un certain temps jusqu’à ce que quelqu’un lui recommande d’approcher Jerzy Fitelberg. Pendant ces quelques mois d’études avec Fitelberg, elle a produit son Concerto pour orchestre à cordes. Jerzy Fitelberg mourut peu après en 1951. En 1952, elle étudia la composition avec Erich Itor Kahn et composa Piano Piece. Pourtant, là encore, son instruction a été écourtée après qu’il ne se soit pas remis d’un grave accident à Paris. L’instruction conservatrice qui a suivi sous la direction de Vittorio Giannini à la Manhattan School of Music, elle l’a considérée plus tard comme une perte de temps. Ursula Mamlok a obtenu un baccalauréat ès arts en 1957 avec la composition de son quintette à vent – un autre point culminant personnel pour elle, avec sa maîtrise décernée avec son Scherzo et Finale pour orchestre. Au cours de cette phase, elle est restée influencée par les styles de composition de Paul Hindemith et Béla Bartók, même si des éléments de son propre style en développement étaient déjà audibles dans ses œuvres.De l’automne 1960 à janvier 1961, elle étudie la composition avec Stefan Wolpe (1902 – 1972), également originaire de Berlin et d’origine juive, qui a immigré à New York via la Palestine. Deux œuvres pour flûte seule – Arabesque et Variations incarnent des éléments du style qu’elle perfectionnera davantage au cours des années suivantes et s’appropriera le sien. Pourtant, ce n’est que plus tard en 1961, lorsqu’elle a été transférée à l’élève de Wolpe, Ralph Shapey, que son odyssée a atteint son retour à la maison. Il était doté de la sensibilité requise pour donner à Ursula Mamlok la latitude de développer sa créativité et de la combiner avec de nouvelles techniques de composition. Sous la direction de Ralph Shapey, elle a écrit Designs pour violon et piano en 1962 et le très complexe String Quartet No. 1 dans lequel elle incorpore des rythmes difficiles et contrastés.

Ralph Shapey a plaidé pour Ursula Mamlok et a obtenu ses premières grandes performances. Ainsi, ses œuvres sont désormais interprétées lors de grands concerts et festivals américains par des ensembles bien connus tels que Continuum, Da Capo Chamber Players, Music in our Time, Speculum Musicae et The Group for Contemporary Music.

Au fil du temps, Ursula Mamlok a remodelé ses influences musicales selon sa propre conception. Elle-même fait référence à son Sextuor de 1977 pour flûte, clarinette, clarinette basse, violon, contrebasse et piano comme l’une de ses pièces les plus importantes. Une place toute particulière dans l’œuvre de cette compositrice est accordée à Der Andreasgarten (1987) pour mezzo-soprano, flûte et harpe, œuvre écrite en collaboration avec son mari Dwight Mamlok qui a écrit les paroles de cette pièce. Les compositions d’Ursula Mamlok prospèrent sur les contrastes et l’accent intentionnel sur le développement dramatique est particulièrement évident dans son œuvre principale Constellations (1991) pour orchestre complet, une pièce commandée par l’Orchestre symphonique de San Francisco et créée par le chef d’orchestre Herbert Blomstedt.

Dans ses pièces de musique de chambre également, elle a toujours réussi à évoquer de nouvelles ambiances grâce à son utilisation de Klangfarbe – la couleur acoustique dans les ensembles les moins conventionnels. Malgré leur profondeur et leur richesse dramatique, la structure de ses compositions a toujours conservé une certaine délicatesse comme en témoignent ses virtuoses 2000 notes pour piano.Ursula Mamlok a enseigné la théorie et la composition à l’Université de New York, à l’Université Temple et pendant 45 ans à la Manhattan School of Music de New York. L’une de ses anciennes élèves les plus connues est la compositrice et chef d’orchestre Tania León. Le mari d’Ursula Mamlok, Dwight Mamlok, est décédé en 2005. L’année suivante, en 2006, elle a décidé de retourner dans sa ville natale de Berlin. Elle y travaille en étroite collaboration avec Bettina Brand. Cette célèbre journaliste radio et musicologue a suscité un nouvel enthousiasme pour son travail, captivant une multitude de musiciens non seulement à Berlin, mais dans toute l’Allemagne et à travers l’Europe. Cela a permis à Ursula Mamlok, maintenant senior depuis des années, de se lancer et de profiter d’une nouvelle phase réussie de sa carrière comme en témoignent une pléthore de concerts, de CD, de productions radio et télévisées. Sa biographie Time in Flux – La compositrice Ursula Mamlok,Malgré son âge avancé, Ursula Mamlok a continué à composer. Au cours de sa dernière décennie à Berlin, elle a produit dix compositions pour divers ensembles de musique de chambre commandés par des musiciens de renom tels que Holger Groschopp, Heinz Holliger, Kolja Lessing, Jakob Spahn, Cheryl Seltzer et Joel Sachs, et Spectrum Concerts Berlin. Le tout dernier concert auquel elle a assisté à Villingen- Schwenningen, en Allemagne, le 8 avril 2016, a été considéré comme un moment fort, avec une nouvelle version de 2000 Notes pour marimba, xylophone et glockenspiel arrangée par Yu Fujiwara.

Ursula Mamlok est décédée quelques semaines plus tard, le 4 mai 2016. Elle a été enterrée au cimetière juif du quartier Weissensee de Berlin, à côté de la tombe de son père biologique.De son vivant, elle avait non seulement stipulé dans son testament que la Dwight und Ursula Mamlok-Stiftung (Fondation Dwight et Ursula Mamlok) devait être créée, mais elle avait également déterminé la Charte de la Fondation. Et elle avait, en plus, sélectionné ceux qui devaient être nommés administrateurs du conseil d’administration et de l’équipe de direction. Le lancement de la Fondation a été célébré à Berlin avec un événement organisé dans les salles plénières de l’Akademie der Künst (Académie des Arts) à Pariser Platz le 3 février 2017.

L’œuvre d’Ursula Mamlok englobe des compositions orchestrales, des œuvres chorales, des compositions vocales, des œuvres pour diverses combinaisons instrumentales pour orchestre de chambre et des pièces solistes. La plupart de ses compositions sont publiées par Edition CF Peters et Boosey & Hawkes.Ursula Mamlok a reçu de nombreux prix et récompenses, dont :
2013 L’Ordre du mérite de la République fédérale d’Allemagne, première classe
1998 Compositeur de l’année, décerné par la Société internationale de musique contemporaine 1995 John Simon Guggenheim Foundation Fellowship Award 1994
Guest Composer, the 50th Anniversaire de la conférence des compositeurs au Wellesley College 1993 AMC Composer Assistance Program, Copying Assistance Program Award
1992 The University of Akron, Residency
1989 Mary Flagler Cary Trust Recording Program Grant
1989 The Walter Hinrichsen Award in Music, American Academy of Arts and Letters
1989 Koussevitzky Music Subvention de la Fondation
1987BMI Commendation of Excellence
1986 ACA-Opus One Recording Award for Der Andreasgarten
1982 The Martha Baird Rockefeller Fund for Music Recording Award
1981 National Endowment for the Arts Grant
1981 SAI and National Flute Association First Prize for Panta Rhei
1981 American Academy and Institute of Arts and Lettres
1981 The Martha Baird Rockefeller Fund for Music Recording Award
1973 National Endowment for the Arts Grant
1971 Paul Price Award for Variations and Interludes
1968 National Endowment for the Arts Grant
1963 National Endowment for the Arts Grant
1959Premier prix : Fawick Orchestra
1952 Premier prix : National Orchestral Association
1945 Premier prix : National Federation of Music ClubsSe souvenir d’ursula mamlok

Je veux partager avec vous tous cet article que j’ai écrit à la mémoire de mon enseignante et amie bien-aimée Ursula Mamlok (1923-2016). Vous trouverez quelques exemples musicaux qui pourraient éveiller votre curiosité pour sa musique. The New Music Box, une publication multimédia de New Music USA est une source d’informations intenses et importantes sur la musique. Je me sens heureux et honoré de partager quelques souvenirs d’elle dans ce lieu.  La musique d’Ursula Mamlok était transparente mais expressive, complexe mais émotionnelle.

Venant de Colombie, où je n’avais entendu parler que d’une seule autre femme compositrice de musique classique avant moi, je ne réalisais pas – dans toutes ses dimensions – ce que cela signifierait pour moi d’étudier avec elle. Il m’a fallu beaucoup de temps pour réaliser les niveaux de sa force.      Cordialement,  Alba PotesComplexe mais émouvant – En souvenir d’Ursula Mamlok (1923-2016)

Lors du premier ou du deuxième cours que j’ai pris avec elle, elle m’a montré une feuille de papier millimétré sur laquelle elle avait écrit le carré magique d’une de ses compositions. Elle m’a expliqué comment elle structurait ses pièces avant de commencer à les écrire. Elle m’a aussi dit qu’elle n’était pas très stricte dans son approche.
Quand j’ai vu le carré magique, j’ai senti que j’avais des ennuis. Dans le premier cours de composition que j’ai suivi en tant qu’étudiant de premier cycle en théorie musicale, j’ai dû composer de courtes compositions ou des phrases en expérimentant différentes techniques et gammes : ton entier, diatonique, modal et dodécaphonique. Pourtant, malgré tout mon amour pour la transparence, l’art et la beauté de la musique d’Anton Webern, je ne me sentais pas à l’aise d’écrire de la musique en utilisant des séries prédéterminées de cours de pitch.
Alors que je me figeais, sans rien dire, Mamlok, de sa manière prudente, élégante et joyeuse, a dit qu’elle voulait partager sa partition, mais que ses élèves pouvaient composer d’une manière dans laquelle ils se sentaient à l’aise. Je pris une inspiration et me détendis. J’ai apprécié son ouverture d’esprit.
Les leçons se sont poursuivies, toujours sur un ton positif. A la fin, il y avait toujours le temps de manger ensemble, assis à table : Ursula, Dwight, et sa petite perruche, assis sur sa tête ou sur la table ; Dwight a toujours donné de la génoise à la perruche. Dwight aimait les oiseaux, et les oiseaux gravitaient autour de lui, selon une histoire qu’il m’avait racontée. Quand je reprenais le train pour Philadelphie, j’avais toujours le sourire aux lèvres. Leurs histoires humoristiques étaient dans mon esprit, le son de leurs mots et leurs accents dans mes oreilles. Je n’étais pas le seul à avoir un fort accent. Peut-être que secrètement je me sentais bien.
Les deux m’ont captivé.
Un commentaire que j’entendais continuellement d’elle était le fait qu’elle avait appris et continuait d’apprendre en assistant à des concerts. L’oreille critique était quelque chose que j’avais depuis mon plus jeune âge, une qualité qui s’est enrichie notamment grâce à un important professeur de clarinette quand j’étais en Colombie. Maintenant, elle soulignait à quel point il était important d’écouter simplement de la musique. Elle a assisté à de nombreux concerts et Dwight était toujours avec elle. Le couple adorable.
Chaque fois qu’elle était interviewée avant un concert, elle était enjouée mais forte. Ce que j’ai réalisé au fil des années, c’est qu’elle défendait sa place de compositrice avec conviction. Le peu de fragilité que je percevais parfois dans leur appartement s’évanouissait, et elle était là, protégeant sa musique devant le public, avec une force souvent doublée de gaieté.
Au cours de ses dernières années à Berlin, elle se sentait parfois seule. Je l’appelais toutes les deux semaines et je pouvais entendre dans sa voix qu’elle était ravie d’avoir de mes nouvelles. Elle appréciait énormément les visites occasionnelles de vieux amis de New York ou de ses nouveaux amis d’Allemagne. Au Tertianum Residenz, une résidence-services où elle vivait, il y avait beaucoup de personnes de sa génération mais elle avait toujours un sentiment de non-appartenance.
Jusqu’à la toute fin de sa vie, elle a toujours été impliquée dans de petits projets musicaux et je pouvais entendre dans sa voix un bonheur juvénile et une énergie pétillante lorsqu’elle les décrivait. La musique était son compagnon durable.
Lorsque j’ai visité l’appartement de Mamlok à New York, j’ai parlé occasionnellement avec Barry Wiener, le musicologue qui a consacré une grande partie de son temps à étudier la musique de Mamlok dans les années précédant immédiatement son départ de New York. Il a regardé ses pièces plus anciennes et l’a aidée à terminer le processus massif de révision et / ou d’édition de plus de deux douzaines de partitions oubliées qui sont devenues une partie importante de son catalogue. Lorsqu’elle est revenue à Berlin, Bettina Brand, sa manager et amie, a promu avec succès nombre de ces œuvres en Allemagne, et elle est devenue une figure célèbre du monde musical. À New York, Joel Sachs et Cheryl Seltzer ont défendu à plusieurs reprises sa musique.
Mamlok a créé une voix unique et sophistiquée tout en absorbant de nombreuses influences. Elle a utilisé des rangées de douze tons avec les méthodes d’organisation de la hauteur de Wolpe. Elle a inclus des tierces et des triades, et des intervalles de consonnes déguisés précédant ou suivant les dissonances. Elle jouait avec les rangées comme si elle jouait aux échecs, anticipant le mouvement des joueurs, ses notes pleines d’élégance et d’expressivité.

Ma principale préoccupation est que la musique transmette les différentes émotions avec clarté et conviction. Cela m’intéresse d’accomplir cela avec un minimum de matériel, en le transformant de manière si multiple afin de donner l’impression d’idées toujours nouvelles qui sont comme les fleurs d’une plante, toutes liées mais toutes différentes .Ursule Mamlok

«Dans les arts, il n’y a pas d’étrangers» (Brâncuși)

Cinq voix ont la chance de s’exprimer ici : cinq individus qui ont confié au violoncelle des œuvres dans lesquelles la liberté d’autodétermination , au sens esthétique comme au sens éthique, s’exprime de manière impressionnante. Cinq points de vue qui montrent la complexité de l’identité, la dangerosité et la précarité du désir croissant de simplification identitaire dans tous les domaines sociaux et politiques.

Patrie et inclusion, exil et étranger, sédentarité et migration sont des constantes de l’histoire humaine. Or, que signifient la naissance, la nationalité, la langue maternelle et la langue paternelle, l’environnement culturel de l’enfance ? Que signifient l’éducation, le caractère et l’affectation à un groupe pour la vie d’un artiste ? Que fait un compositeur, un musicien des expériences d’émigration, et quels effets ces expériences ont-elles sur les œuvres ?

Originaire de Berlin avec un rayon de migration relativement modeste – j’ai effectué une partie de ma formation à Francfort-sur-le-Main, mon premier engagement m’a conduit au Badische Staatstheater Karlsruhe – je n’ai découvert « l’étranger » que plus tard, parfois par hasard, mais pour tous cela consciemment. Je dois mes premiers aperçus des frontières de la musique classique européenne au professeur de mon adolescence, Gerhard Mantel. Car il m’a fait découvrir de nombreuses œuvres contemporaines, parmi lesquelles des compositions d’Isang Yun, un Sud-Coréen vivant en Allemagne, qui m’ont continuellement accompagné jusqu’à nos jours, et que j’ai entre-temps publié dans un enregistrement complet de toutes les œuvres pour violoncelle et piano, duo et solo, avec le pianiste Holger Groschopp.

Des études approfondies au Collège de Musique « Hanns Eisler » avec le Prof. Joseph Schwab, pour sa part un Allemand d’origine hongroise, ont fourni les outils nécessaires pour pouvoir aborder la musique de toutes les époques et traditions stylistiques qui se déclinent dans l’immense violoncelle répertoire. En fait – car au départ, le but prédéterminé était d’être accepté dans un orchestre de renom. J’ai eu la chance de devenir membre du Deutsches Symphony Orchestra Berlin : le mal du pays pour ma ville natale a été guéri. Le désir d’apporter une contribution à la redécouverte de compositions oubliées, d’attiser la curiosité du public pour des défis artistiques, parfois intellectuels, ce désir est assouvi régulièrement et trouve sans cesse de nouveaux terreaux fertiles.

Dans le cadre d’études complémentaires en pratique de l’interprétation historique à la Schola Cantorum Basiliensis, j’ai pu constater une fois de plus à quel point le champ de son propre travail instrumental est infiniment large et quelle formation complète est nécessaire pour pouvoir même porter des jugements. Le travail au sein du DSO exige constamment ce degré de connaissances et de capacités. Je suis redevable à cet ensemble et à ses invités pour la motivation, l’inspiration, les voyages et les amitiés – mais surtout, la rencontre quotidienne avec des personnes de plus de vingt pays sensibilise aux questions d’identité et de danger.

La musique est vulnérable et n’est pas à l’abri des abus. Toujours avec Holger Groschopp, un enregistrement a maintenant vu le jour avec des œuvres pour violoncelle et piano de Simon Laks, qui, en raison de son origine juive, a été déporté à Auschwitz et nommé là-bas directeur d’un des orchestres du camp. Laks, qui s’était installé à Paris en 1926 et y était revenu après la fin de la guerre, ne put sauver la musique des pires abus, mais lui dut littéralement sa survie.

Avec sa capacité incomparable à émerger encore et encore des transitions et des espaces, et à mélanger ce qui semble inconnu, la musique peut montrer la voie aux personnes qui traversent les frontières. Le programme de ce CD réunit cinq œuvres de cinq compositeurs – proches dans la période de la seconde moitié du XXe siècle, proches par le destin commun d’une vie marquée par la migration, l’émigration et la fuite ; proches aussi dans l’évidente non-inclusion dans l’avant-garde musicale prédominante de l’époque. Et ils sont unis par la précieuse individualité avec laquelle ils illustrent « l’inépuisable diversité entre les mondes » (Christoph Schlüren).

J’ai une dette de gratitude envers Ursula Mamlok, qui, au cours des quelques courtes rencontres, a considérablement influencé ma perception de moi-même en tant que musicienne – et à Bettina Brand, qui a rendu possible la rencontre personnelle, et donc aussi à la Fondation Dwight et Ursula Mamlok pour la soutien financier pour la réalisation de ce projet d’enregistrement. Frank Harders-Wuthenow a accompagné cet enregistrement de l’idée à l’achèvement avec une inspiration sans fin, Lukas Kowalski avec empathie, une grande perspicacité artistique et une motivation pleine d’humour, Daniel Kogge et Yves Gateau avec une compréhension patiente des difficultés de mon instrument stressé (Gustave Bernardel , Paris 1899); Yigit Aydin du Bilkent Saygun Center et Felix Meyer de la Fondation Paul Sacher à Bâle ont fourni un matériel et des sources iconographiques précieux. Je voudrais exprimer mes remerciements à tous. [Adèle Bitter, novembre 2021]

Tous les compositeurs réunis sur cet album ont quitté leur terre natale pour de plus longues périodes au cours de leur vie. Cela s’est produit pour des raisons très différentes. Pour leurs études, le Roumain Marcel Mihalovici et le Turc Ahmet Adnan Saygun se sont rendus à Paris, où ils ont reçu des impressions formatrices. Saygun est retourné en Turquie, Mihalovici est resté pour le reste de sa vie en France, où en raison de son origine juive, il a dû entrer dans la clandestinité pendant la Seconde Guerre mondiale et a survécu dans la clandestinité. Bien que tenu en haute estime dans son propre pays, le Hongrois Sándor Veress a choisi la voie de l’exil suisse face à une répression politique croissante. La Suisse est également devenue une deuxième patrie pour l’Argentin Albert Ginastera vers la fin de sa vie. Pour Ursula Mamlok, enfin, l’émigration vers l’Amérique, qu’elle a prise sur elle à l’âge de seize ans,

Cependant, ils sont tous liés non seulement par le franchissement des frontières géographiques. Le changement personnel de lieu était toujours aussi lié à un changement de perspective artistique, qui permettait aux artistes de voir leur travail antérieur sous un autre jour. Dans les pays étrangers qui pour la plupart d’entre eux se sont transformés en nouvelles patries, ils ont reçu de nouvelles inspirations, appris de nouvelles possibilités expressives qui ont conduit à des modifications de leurs styles personnels, en partie à de véritables changements de style. Les œuvres enregistrées ici témoignent aussi bien des tensions qui peuvent naître entre l’origine et l’acquis que des possibilités de synthèse. Les œuvres de Veress, Ginastera et Mamlok sont informées de différentes manières par l’occupation de la technique dodécaphonique, qui, dans le cas de Veress et Ginastera, rencontre un langage musical enraciné dans le folklore. Saygun et Mihalovici traversent des frontières d’un autre genre. Pour les deux, Johann Sebastian Bach se tient en arrière-plan comme une grande inspiration. L’art du maître baroque allemand se reflète à la fois dans l’urbanité moderne et dans les anciennes traditions de la musique folklorique balkanique et anatolienne.L’érection du rideau de fer après la Seconde Guerre mondiale n’a pas seulement divisé l’Europe en deux blocs géographiques et idéologiques, mais a également provoqué une rupture décisive dans les biographies de nombreux artistes. Pour le Hongrois Sándor Veress, la division politique de l’Europe devient non seulement le motif de l’exil en Suisse, mais aussi le point de départ d’une réorientation stylistique. Né en 1907, Veress a grandi dans une vie musicale déjà largement influencée par les idées de Béla Bartók et Zoltán Kodály. Avec leurs recherches scientifiques sur la musique paysanne hongroise, mais aussi sur la musique folklorique de Roumanie, de Slovaquie et d’Asie Mineure, Bartók et Kodály avaient établi un idéal stylistique basé sur le folklore qui différait nettement du style, orienté sur les modèles allemands, de leur professeur. Hans Koessler, et qui a servi de fil conducteur aux compositeurs des générations suivantes. Veress, qui dans la seconde moitié des années 1920 étudia à Budapest avec Bartók et Kodály, en fut également fortement influencé. En 1930, il suit les cours de ses professeurs exemple et a entrepris un voyage en Moldavie roumaine afin de rechercher la musique des Csángós, une minorité de langue hongroise, L’occupation de la musique folklorique devait l’accompagner dès lors pour le reste de sa vie, que ce soit en tant qu’artiste actif, chercheur ou pédagogue. Ainsi, à partir de 1935, il collabore d’abord comme assistant sous la direction de Kodály, puis comme successeur de Bartók à la préparation duCorpus Musicae Popularis Hungariae . Sa réputation dans ce domaine s’étendit également en dehors de la Hongrie, de sorte qu’en 1948, il fut invité à être membre du jury de l’International Eisteddfod à Llangollen, au Pays de Galles (fonction qu’il occupa jusqu’en 1984), et apparut également comme délégué officiel à le congrès du Conseil international de la musique folklorique à Bâle.

En 1945, Veress adhère au Parti communiste, car celui-ci – peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale – lui semble ouvrir les meilleures perspectives pour la reconstruction de la Hongrie. Pourtant, déjà alors que les communistes prenaient insidieusement le pouvoir au cours des trois années suivantes, Veress développa un scepticisme croissant à leur égard. Il a commencé à planifier son émigration vers l’Ouest en 1947. En 1949, après un voyage aux représentations de son ballet Térszill Katiczaà Stockholm und Rome, il ne retourna pas dans son pays natal, mais se rendit en Suisse. Son projet initialement conçu de s’installer définitivement aux États-Unis a échoué car là-bas, au plus fort du maccarthysme, on lui a reproché son appartenance à un parti communiste. Veress resta donc en Suisse jusqu’à la fin de sa vie. En raison d’obstacles bureaucratiques, il n’obtint la nationalité suisse qu’en décembre 1991, moins de trois mois avant sa mort. Cependant, déjà peu de temps après avoir déménagé en Suisse, il a trouvé l’accès à la vie musicale là-bas. De 1950 à 1981, il a enseigné comme professeur de formation musicale générale et de composition au Conservatoire de Berne, entre 1968 et 1977, il a occupé une chaire d’ethnologie musicale à l’Université de Berne.

Veress est resté dévoué à la musique folklorique tout au long de sa vie. Cependant, durant ses dernières années en Hongrie, l’idéologie folklorique des autorités communistes le conforta dans son projet de quitter le pays. La plus grande inspiration que l’Occident offre à l’émigrant est la technique dodécaphonique, qu’il intègre dans ses œuvres à partir des années 1950. Pourtant, informé par la pensée dans les systèmes tonals modaux folkloriques, Veress a précédé sans dogme et a utilisé toutes les possibilités pour atténuer la rigidité latente du dodécaphonie.

Un exemple de sa gestion libre des rangées dodécaphoniques est offert par la Sonate pour violoncelle solo, qu’il composa en 1967 pour le violoncelliste Mihály Virizlay, un émigré hongrois qui vivait depuis 1957 aux États-Unis et qui était un ardent défenseur de la musique contemporaine. Les trois mouvements commencent par un thème dodécaphonique (dans le finale, la rangée est cachée dans les accords d’ouverture et les deux tons du trille suivant), mais ils contiennent tous aussi de nombreux passages dans lesquels les douze tons ne doivent pas tous être trouvé. L’interaction fréquente des intervalles de quatrième, cinquième et seconde permet en outre un centrage tonal constant. Dans le premier mouvement, désigné « Dialogo », les dialogues se déroulent à plusieurs niveaux : entre des tempos plus animés et modérés, entre des registres aigus et graves, entre des passages dodécaphoniques et libres. Le « Monologo » du deuxième mouvement commence doucement et s’intensifie au milieu jusqu’à des éruptions de trémolo qui résonnent en tremblant dans la section finale. Dans le rapide « Epilogo », le joueur peut façonner librement le tempo. Les lignes de mesure ne se trouvent qu’autour des passages pizzicato au début, au milieu et à la fin. La vie d’ Ursula Mamlok a été très tôt marquée par la migration. Née en 1923 à Berlin en tant que fille de parents juifs, elle a vécu enfant comment les nationaux-socialistes ont privé les juifs du droit de considérer l’Allemagne comme leur patrie et les ont progressivement bannis de la vie sociale. Si Ursula Levi a pu fréquenter l’école régulièrement jusqu’à l’âge de seize ans, c’est uniquement parce que son beau-père, en tant qu’ancien soldat ayant servi pendant la Première Guerre mondiale, a d’abord été épargné de la privation de ses droits et de la persécution. Cependant, en 1938, l’année de la Reichspogromnacht, même qui n’offrait plus de protection. En février 1939, la famille monta à bord d’un navire qui les emmena en Équateur. Le compositeur en herbe a passé un an et demi dans la ville portuaire culturellement pâle de Guayaquil. Dès le début, elle a considéré les États-Unis comme le véritable objectif de son émigration. Plusieurs compositions qu’elle envoie de Guayaquil à Clara Mannes, la directrice de la Mannes School of Music de New York, sont décisives pour l’obtention d’une bourse aux États-Unis. Puisqu’elle ne pouvait obtenir un permis d’entrée que pour elle-même, mais pas pour ses parents, la jeune fille de dix-sept ans a dû entreprendre seule le voyage jusqu’à New York. La famille n’a été réunie à nouveau en Amérique du Nord qu’en 1941. En 1947, Ursula Levi a épousé le marchand et auteur Dwight Mamlok, qui a écrit plus tard les textes de certaines de ses œuvres vocales – lui aussi, était un émigrant juif qui avait à peine échappé à l’emprise des nationaux-socialistes en 1939. Le couple a d’abord vécu à San Francisco, mais a déménagé en 1949 à New York, où Ursula Mamlok a enseigné la théorie musicale et la composition à l’Université de New York, Temple University ( Philadelphie) et, de 1975 jusqu’à sa retraite en 2003, comme professeur à la Manhattan School of Music. Après la mort de son mari en 2006, Ursula Mamlok a décidé de s’installer en Allemagne. Elle est revenue, en tant que personnalité hautement honorée de la vie musicale internationale, près de sept décennies après son émigration forcée, à Berlin, la ville de son enfance, où elle est décédée en 2016 à l’âge de quatre-vingt-treize ans. où Ursula Mamlok a enseigné la théorie musicale et la composition à l’Université de New York, Temple University (Philadelphie) et, de 1975 jusqu’à sa retraite en 2003, comme professeur à la Manhattan School of Music. Après la mort de son mari en 2006, Ursula Mamlok a décidé de s’installer en Allemagne. Elle est revenue, en tant que personnalité hautement honorée de la vie musicale internationale, près de sept décennies après son émigration forcée, à Berlin, la ville de son enfance, où elle est décédée en 2016 à l’âge de quatre-vingt-treize ans. où Ursula Mamlok a enseigné la théorie musicale et la composition à l’Université de New York, Temple University (Philadelphie) et, de 1975 jusqu’à sa retraite en 2003, comme professeur à la Manhattan School of Music. Après la mort de son mari en 2006, Ursula Mamlok a décidé de s’installer en Allemagne. Elle est revenue, en tant que personnalité hautement honorée de la vie musicale internationale, près de sept décennies après son émigration forcée, à Berlin, la ville de son enfance, où elle est décédée en 2016 à l’âge de quatre-vingt-treize ans.Adolescente, Ursula Mamlok bénéficie d’une solide formation auprès de Gustav Ernest, élève de Philipp Scharwenka, dans les techniques de composition traditionnelles du XIXe siècle, et peut déjà s’enorgueillir de nombreuses œuvres lorsqu’elle entreprend des études supérieures à l’école Mannes avec George Szel. Cependant, plus elle s’occupe des tendances de la musique moderne de l’époque – Ernst Krenek et Eduard Steuermann l’ont initiée à la musique d’Arnold Schoenberg – plus elle ressent les traditions classiques comme contraignantes. Elle explore de nombreux styles, poursuit ses études auprès de professeurs aussi variés que Roger Sessions, Jerzy Fitelberg, Erich Itor Kahn, Vittorio Giannini, Stefan Wolpe, Gunther Schuller et Ralph Shapey, mais ce n’est qu’en 1961 qu’elle est convaincue d’avoir trouvé son expression personnelle – à une époque où son savoir-faire lui a déjà valu trois prix de composition (1945, 1952, 1959). Presque toutes les compositions matures de Mamlok utilisent la technique dodécaphonique. Elle ne l’a adopté d’aucun de ses professeurs, mais l’a plutôt découvert indépendamment pour elle-même et y a trouvé les moyens d’expression de son propre style. Dans l’organisation de sa musique, Mamlok ne s’est pas strictement limitée aux quatre formes extérieures d’une rangée dodécaphonique de base, mais a obtenu des séries de tonalités par des progressions en diagonale ou en spirale dans un carré dodécaphonique, qui sont nouvelles, mais pourtant prescrit par le rang. Elle ne l’a adopté d’aucun de ses professeurs, mais l’a plutôt découvert indépendamment pour elle-même et y a trouvé les moyens d’expression de son propre style. Dans l’organisation de sa musique, Mamlok ne s’est pas strictement limitée aux quatre formes extérieures d’une rangée dodécaphonique de base, mais a obtenu des séries de tonalités par des progressions en diagonale ou en spirale dans un carré dodécaphonique, qui sont nouvelles, mais pourtant prescrit par le rang. Elle ne l’a adopté d’aucun de ses professeurs, mais l’a plutôt découvert indépendamment pour elle-même et y a trouvé les moyens d’expression de son propre style. Dans l’organisation de sa musique, Mamlok ne s’est pas strictement limitée aux quatre formes extérieures d’une rangée dodécaphonique de base, mais a obtenu des séries de tonalités par des progressions en diagonale ou en spirale dans un carré dodécaphonique, qui sont nouvelles, mais pourtant prescrit par le rang.

Les Variations Fantastiques pour Violoncello Solo ont été écrites en 1982 au cours d’une phase de création très prolifique. L’œuvre en quatre mouvements, qui se caractérise par un laconisme d’expression typique de Mamlok, s’appuie sur un certain nombre de pièces que le compositeur a créées dans les années 1960 pour instruments solistes, mais donne de nouveaux accents par une attitude ludique et détendue. Dans cette composition, Mamlok était manifestement particulièrement fasciné par l’utilisation des possibilités tonales du violoncelle pour façonner des dialogues imaginaires. Ainsi, le premier mouvement se développe à partir d’un dialogue entre notes frottées et pincées. Dans le mouvement final lent, les registres aigus entrent en dialogue avec les registres graves. Entre le premier mouvement très contrasté et le finale réservé, qui se conclut en ppp, sont deux mouvements courts. Le second fait l’effet d’une variante concentrée du premier mouvement. Le troisième mouvement s’élabore en figurations de plus en plus rapides. Marcel Mihalovicise sont déplacés à l’intérieur de trois régions culturelles. Né en 1898 en Roumanie, il a passé soixante-six de ses quatre-vingt-sept ans en France. Après la Seconde Guerre mondiale, il a acquis une grande estime dans les régions germanophones. Les fondations de cette vie transfrontière ont été posées dans son enfance : Mihalovici est issu d’un foyer aisé et a grandi à Bucarest dans des circonstances culturellement inspirantes. Il parlait couramment le français et l’allemand dès son plus jeune âge, aimait particulièrement jouer des classiques allemands au violon, mais adorait surtout la musique de Debussy. Il partage l’amour de la culture française avec son grand compatriote George Enescu qui, en 1919, lui conseille d’étudier la composition à Paris. Ainsi, Mihalovici, âgé d’à peine vingt et un ans, s’inscrit comme élève à la Schola Cantorum, où il est enseigné jusqu’en 1925 par Vincent d’Indy et Paul Le Flem, entre autres. À Paris, Mihalovici, qui s’est parfois essayé à la peinture, a rapidement trouvé accès, également en dehors de la musique, aux cercles d’artistes modernes. Parmi ses amis les plus proches figurent le sculpteur Constantin Brâncuşi, la danseuse Lizica Codreanu et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, tous trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de qui s’adonne parfois à la peinture, trouve rapidement accès, également en dehors de la musique, aux cercles d’artistes modernes. Parmi ses amis les plus proches figurent le sculpteur Constantin Brâncuşi, la danseuse Lizica Codreanu et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, tous trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de qui s’adonne parfois à la peinture, trouve rapidement accès, également en dehors de la musique, aux cercles d’artistes modernes. Parmi ses amis les plus proches figurent le sculpteur Constantin Brâncuşi, la danseuse Lizica Codreanu et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, tous trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de aux cercles d’artistes modernes. Parmi ses amis les plus proches figurent le sculpteur Constantin Brâncuşi, la danseuse Lizica Codreanu et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, tous trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de aux cercles d’artistes modernes. Parmi ses amis les plus proches figurent le sculpteur Constantin Brâncuşi, la danseuse Lizica Codreanu et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, tous trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, toutes trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de et sa sœur, la sculptrice Iréne Codreanu, toutes trois également originaires de Roumanie. Dans la sphère de l’éditeur Michel Dillard, qui s’était spécialisé dans la diffusion des œuvres d’artistes étrangers résidant à Paris, Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui, avec lui, firent la connaissance ce que la presse a désigné comme « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – le universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui constituèrent avec lui ce que la presse appela « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – l’universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur de Mihalovici fit la connaissance du Tchèque Bohuslav Martinů, du Hongrois Tibor Harsányi et du Suisse Conrad Beck, qui constituèrent avec lui ce que la presse appela « L’Ecole de Paris » ou « Groupe des Quatre » – l’universellement admiré Albert Roussel les appelait « les constructeurs ». En 1932, Mihalovici était membre fondateur deTriton , société de musique de chambre contemporaine. En la pianiste Monique Haas, qui participait fréquemment aux concerts de la société, Mihalovici a trouvé sa femme et muse, qui l’a inspiré pour composer de nombreuses œuvres pour piano et musique de chambre.

En raison de leur origine juive, Mihalovici et Haas ne se sentaient plus en sécurité à Paris après l’entrée de l’armée allemande en 1940. Ils s’enfuirent à Cannes dans la partie inoccupée de la France, où ils vécurent isolés avec les sœurs Codreanu. En tant que membres du Front national de la musique, ils participent à des actes clandestins de résistance contre l’occupant à partir de 1942.

Après la guerre, Mihalovici a atteint le zénith de sa renommée. D’une part, ses œuvres sont fréquemment diffusées à la radio française, d’autre part, à partir de 1950, il accède à la vie musicale de l’Allemagne de l’Ouest et de la Suisse grâce à sa rencontre avec des chefs d’orchestre tels que Hans Rosbaud, Ferdinand Leitner, Heinz Zeebe, Paul Sacher et Erich Schmid, ainsi qu’avec Heinrich Strobel, le directeur de la Radio allemande du sud-ouest (SWF), très influent dans les cercles de l’avant-garde allemande d’après-guerre. En France comme dans les pays germanophones, ses compositions se retrouvent désormais régulièrement au programme des festivals de musique contemporaine. Cependant, cela n’était en aucun cas lié aux tendances vers des tentatives avant-gardistes de styles atonaux.La Sonate pour violoncelle de Mihalovici op. 60 a été écrit en 1949 pour le violoncelliste André Huvelin, un ami proche du cercle de la soi-disant Ecole de Paris. Huvelin n’avait pas seulement défendu les œuvres du compositeur – par exemple, en 1946, il participa à la création de la Sonate pour violon et violoncelle, op. 50 – mais en 1944, il est aussi une aide à l’heure du besoin lorsqu’il offre refuge à Mihalovici et Haas dans son château du Mont-Saint-Léger (Franche-Comté) après que la Gestapo a découvert leur cachette à Cannes. Dans les années qui ont suivi la guerre, Mihalovici et ses amis compositeurs ont organisé des rassemblements annuels au domaine de Huvelin.

Dans les cinq courts mouvements de la Sonate, le sens exceptionnel de Mihalovici pour les relations tonales est évident. Chaque mouvement émane d’un centre tonal différent. Seule la Grave d’ouverture, qui commence et se termine en ut mineur, est autonome. Cependant, tous les autres mouvements, quelle que soit la tonalité avec laquelle ils commencent, se tournent également vers le do mineur à la fin, qui doit donc être considéré comme la tonalité principale de toute l’œuvre. Dans ce cadre, une occurrence modulatrice d’une grande densité d’événements a lieu. Les changements de direction tonale déjà dans les phrases individuelles sont la règle. Une cadence traditionnelle au moyen d’harmonies dominantes claires est également évitée, dans laquelle la musique est maintenue en permanence dans un état tendu de suspense harmonique. Ceci est résolu à chaque fois dans les accords finaux en do mineur des mouvements individuels. 

Ahmet Adnan Saygoun, né en 1907, compte parmi les premiers compositeurs turcs à avoir bénéficié d’une formation professionnelle en Europe occidentale, et pourtant est resté toute sa vie spirituellement enraciné dans les traditions musicales de son pays natal. Ayant grandi pendant les dernières années de la domination ottomane et la première de la république fondée par Kemal Atatürk, il a connu très tôt de profonds changements sociaux. Ainsi, durant sa jeunesse tomba, d’une part, la loi de 1925 édictée au cours de la sécularisation kémaliste concernant la fermeture des couvents de derviches, qui toucha directement le père du compositeur, qui était membre de l’ordre Mevlevi. D’autre part, la politique culturelle du fondateur de l’État a ouvert des possibilités insoupçonnées de formation artistique avancée au jeune Ahmet Adnan, qui à l’âge de dix-sept ans travaillait déjà comme professeur de musique,‘ud, un luth oriental à manche court. Alors que la musique d’Europe occidentale était déjà acceptée depuis longtemps en Turquie (en 1828, à la demande du sultan Mahmut II, Giuseppe Donizetti réorganisa la fanfare du palais selon le modèle occidental et introduisit la notation musicale occidentale, et à partir de 1839 le sultan francophile Abdülmecid I ont popularisé le piano et la musique de salon parisienne dans la haute société d’Istanbul), ce n’est que sous Atatürk que cela a pris une importance capitale et que la musique savante turque à grande échelle a été créée sur la base des réalisations occidentales les plus modernes. En 1928, Saygun remporte un concours national de composition et reçoit une bourse pour se perfectionner à la Schola Cantorum de Paris, où il étudie la composition avec Vincent d’Indy. Les cours avec Amédée Gastoué et Eugène Borrel aiguisent ses sens pour les similitudes entre le chant grégorien et la musique soufie. Après son retour en 1931, Saygun lui-même forme des professeurs de musique. En 1934, Atatürk le nomma chef d’orchestre de l’Orchestre symphonique du président. Un voyage de recherche à travers le sud-ouest de l’Anatolie, entrepris en 1936 avec Béla Bartók, a jeté les bases de sa réputation de principal ethnologue de la musique turque de son temps. En 1946, Saygun est nommé professeur de composition au Conservatoire d’Ankara. Son oratorio a jeté les bases de sa réputation de principal ethnologue de la musique turque de son temps. En 1946, Saygun est nommé professeur de composition au Conservatoire d’Ankara. Son oratorio a jeté les bases de sa réputation de principal ethnologue de la musique turque de son temps. En 1946, Saygun est nommé professeur de composition au Conservatoire d’Ankara. Son oratorioYunus Emre sur des vers du poète populaire turc du même nom, qui a été créé la même année, lui a finalement valu la percée internationale en tant que compositeur.Les déclarations esthétiques musicales de Saygun révèlent clairement l’influence des concepts soufis. L’attitude non dogmatique avec laquelle il a affronté le phénomène musical, sa quête de connaissances et le scepticisme envers les modes de l’époque sont finalement un héritage des Mevlevi dans les traditions desquelles il est né. Il considérait de manière très critique les « extrêmes de l’ego » modernes et « l’effort qui en résultait pour tout démolir », « pour tout ébranler jusqu’à ses fondements ». Il oppose à l’absolutisation du « soi » une esthétique de l’intégration. Il ne considérait nullement comme un péché de parler d’influences : « Pour être un saint homme, il faut passer par de dures épreuves, et ceux qui endurent les épreuves des arts seront à la recherche de leurs cheikhs. influences saintes. »

La Partita pour violoncelle seul , op. 31, est un tel travail d’intégration. Saygun l’a composé en 1955 « à la mémoire de Friedrich Schiller » sur commande du metteur en scène Max Meinecke, alors actif au Théâtre municipal d’Istanbul. Elle a été créée le 15 avril de la même année par Martin Bochmann, professeur de violoncelle à Ankara, dans le cadre d’une célébration commémorative du 150e anniversaire de la mort du poète au Consulat général d’Allemagne à Istanbul, après quoi le compositeur et l’interprète ont été a reçu une médaille Schiller. Malgré le titre, ce n’est pas une composition de style baroque. Les Suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach n’ont pas servi à Saygun de point de contact stylistique, mais plutôt de point de contact idéationnel. Tout comme Bach a ennobli la musique de danse baroque par la force de sa personnalité, Saygun a procédé ici avec des topos mélodiques et rythmiques de la musique folklorique turque. Il orne abondamment les mélodies à base modale d’étapes chromatiques, et un seul mouvement (n° 4, avec ses réminiscences siciliennes, le « plus occidental » de l’œuvre) ne contient pas de changement de temps. L’œuvre commence en ut avec des alternances majeur-mineur caractéristiques. Dans le deuxième mouvement rythmiquement complexe, le centre tonal erre vers le ré bémol. Le mode phrygien domine dans le no. 3 (E) et non. 4 (G). Le finale animé revient en ut et se termine par une reprise de l’ouverture du premier mouvement. L’œuvre commence en ut avec des alternances majeur-mineur caractéristiques. Dans le deuxième mouvement rythmiquement complexe, le centre tonal erre vers le ré bémol. Le mode phrygien domine dans le no. 3 (E) et non. 4 (G). Le finale animé revient en ut et se termine par une reprise de l’ouverture du premier mouvement. L’œuvre commence en ut avec des alternances majeur-mineur caractéristiques. Dans le deuxième mouvement rythmiquement complexe, le centre tonal erre vers le ré bémol. Le mode phrygien domine dans le no. 3 (E) et non. 4 (G). Le finale animé revient en ut et se termine par une reprise de l’ouverture du premier mouvement.Lorsqu’on lui a demandé quelle qualité était la plus importante pour lui dans une œuvre d’art, Alberto Ginastera a répondu : « la transcendance ». Il n’est donc pas surprenant que sa propre production artistique se caractérise par un croisement et une interpénétration continus d’espaces, d’époques et de styles – et il peut sembler symbolique qu’il soit mort en Suisse alors qu’il travaillait sur Popol Vuh, une réflexion symphonique sur l’histoire de la création des Mayas. Né à Buenos Aires en 1916, Ginastera a développé très tôt un sens pour la nature multiforme de la vie et de l’art. Il a grandi dans la capitale d’un pays d’immigration émergent, la plus grande zone métropolitaine d’Amérique du Sud à l’époque, qui dominait complètement l’Argentine économiquement et culturellement et, par ses relations internationales, attirait l’attention sur l’Europe et l’Amérique du Nord. Un contraste saisissant avec la vie des « porteños » (littéralement : habitants des villes portuaires) était offert par la pampa, le vaste arrière-pays plat et peu peuplé qui fascina Ginastera même dans son enfance, notamment à cause des légendes pas du tout idylliques. qui s’est développée autour de la vie des gauchos et des indiens. La pampa se transforme au loin en puna, les hauts plateaux des Andes, qui s’étendent jusqu’au Pérou et font ainsi allusion à la haute culture des Incas qui a été anéantie par les conquérants espagnols. Ces trois aires géographiques, à la culture aussi diverse que contradictoire et à l’histoire sillonnée de failles, forment l’arrière-plan spirituel des compositions de Ginastera. Sa vie n’a naturellement pas été épargnée par les événements de l’histoire argentine: pendant le règne de Perón, auquel il s’est opposé, il a été suspendu de ses postes d’enseignant; après le coup d’État militaire de 1966, il entreprit de longs voyages à l’étranger et émigra finalement en Suisse en 1977. forment le fond spirituel des compositions de Ginastera. Sa vie n’a naturellement pas été épargnée par les événements de l’histoire argentine: pendant le règne de Perón, auquel il s’est opposé, il a été suspendu de ses postes d’enseignant; après le coup d’État militaire de 1966, il entreprit de longs voyages à l’étranger et émigra finalement en Suisse en 1977. forment le fond spirituel des compositions de Ginastera. Sa vie n’a naturellement pas été épargnée par les événements de l’histoire argentine: pendant le règne de Perón, auquel il s’est opposé, il a été suspendu de ses postes d’enseignant; après le coup d’État militaire de 1966, il entreprit de longs voyages à l’étranger et émigra finalement en Suisse en 1977.

Ginastera a été le premier compositeur argentin dont la musique a trouvé une diffusion internationale. Après avoir terminé toute sa formation à Buenos Aires, il n’est entré sur les scènes nord-américaine et européenne qu’en 1945 et 1951, respectivement, en tant qu’artiste accompli et respecté qui occupait déjà un poste de professeur dans sa ville natale. Néanmoins, dès le début, il a été conscient des développements en Europe, vénéré Debussy et Stravinsky, et a trouvé un modèle en Béla Bartók en ce qui concerne la façonnage artistique de la musique folklorique. Dans les années 1950, il découvre Alban Berg, dont la méthode de composition dodécaphonique orientée sur les centres tonals prend une grande importance pour ses propres œuvres. Ginastera ne s’est jamais engagé entièrement dans un idiome ou un style spécifique. Même plus tard, lorsqu’il a construit la plupart de ses compositions à partir de rangées de douze tons, il n’a nullement renié les racines de ses œuvres dans le folklore argentin. Il n’est donc guère opportun de diviser l’œuvre de sa vie en phases. Ginastera a répondu au cours de sa vie à une grande variété d’influences qui s’entremêlent dans ses compositions, et a choisi ses moyens stylistiques en fonction de l’expression recherchée dans chaque cas.Puerto, pampa et puna ont chacune inspiré Ginastera à une série d’œuvres. Ainsi, en 1950, il écrit trois compositions pour différentes instrumentations, qu’il nomme Pampeanas. Ceux-ci devaient être suivis dans les années 1970 par trois Puneñas , dont il n’a cependant terminé que le no. 2, op. 45, destiné au violoncelle seul. Officiellement, l’œuvre en deux mouvements a été écrite en 1976 à la suggestion de Mstislav Rostropovitch afin d’honorer Paul Sacher, le célèbre chef d’orchestre suisse et mécène des arts, à l’occasion de son soixante-dixième anniversaire. Pourtant, une influence au moins aussi grande sur la genèse peut être attribuée à la violoncelliste Aurora Nátola, la deuxième épouse du compositeur, avec qui il a vécu à Genève à partir de 1971. Ginastera a compris cette « pièce de montagne » comme une « recréation du monde sonore de la cœur mystérieux de l’Amérique du Sud, qui était autrefois l’Empire Inca. » Il a toujours été conscient de la perte irrémédiable des cultures précolombiennes, y compris la plus grande partie de leur musique. Il ressent donc leur influence sur ses œuvres, contrairement aux influences hispano-américaines, « pas aussi folkloriques,Puneña non. 2 , la recréation provient de différentes sources. Ainsi, la « métamorphose d’un thème précolombien de Cuzco » se retrouve comme deuxième thème du Harawi introductif (Love Song). Il est cependant formé de six notes qui complètent le nom de Sacher, sur lequel est basé le premier thème (eS-ACHE-Re [eS = mi bémol; Ré = ré]), pour constituer une rangée dodécaphonique. Le compositeur a caractérisé le deuxième mouvement, un Wayno animé, comme une « danse de carnaval sauvage et tumultueuse […] pleine des rythmes du charango et des tambours indiens, des costumes colorés, des ponchos et des masques, ainsi que du schnaps de maïs ». Le thème Sacher se retrouve ici aussi. De nombreuses mesures du mouvement sont à jouer « pizzicato alla chitarra » [Norbert Florian Schuck]

Biography

remembering ursula mamlok

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