La vie mouvementée de la compositrice Louise Talma
Louise Talma, compositrice américaine (Summer Sounds)
Bien que née en France, Talma est considérée comme une compositrice américaine, ayant déménagé définitivement aux États-Unis au début de son adolescence. Les compositions de Talma vont du néo-classique et tonal au 12 tons et au sérialiste.
À propos : Née à Arcachon, France, Talma vient étudier à New York à l’Institute of Musical Arts (aujourd’hui Juilliard School) en 1922 à l’âge de 16 ans. En 1929, elle retourne en France pour étudier la composition avec Nadia Boulanger au Fontainebleau. School of Music, mais est retournée aux États-Unis pour terminer sa licence et sa maîtrise à New York, respectivement à l’Université de New York et à l’Université de Columbia. Talma a enseigné au Hunter College et au CUNY, ainsi qu’à la Fontainebleau School of Music, le premier Américain à le faire. La ville de New York est restée son port d’attache tout au long de sa vie, bien qu’elle ait passé de nombreux étés à la MacDowell Colony, une colonie d’artistes créée en 1907 à Peterborough, New Hampshire par Edward MacDowell et sa femme. Elle a affirmé y avoir fait la plupart de ses compositions.
Compositrice néo-classique, Louise Talma (1906-1996)
Louise Juliette Talma est née à Arcachon, en France, le 31 octobre 1906, de parents américains qui étaient tous deux musiciens professionnels. Elle a grandi à New York et a étudié la chimie à l’Université de Columbia tout en étudiant le piano et la composition à l’Institute of Musical Art, le prédécesseur de la Juilliard School. Elle a également obtenu un diplôme en musique à l’Université de New York et une maîtrise ès arts à Columbia.
En tant qu’étudiante, elle a remporté des prix à la fois en tant que pianiste et pour ses compositions, et son ambition au départ était d’être pianiste. Entre 1926 et 1935, elle passe ses étés à étudier avec Isidore Philipp en France. En 1928, cependant, elle commence à étudier la composition avec Nadia Boulanger à Fontainebleau, et en 1935, Boulanger la persuade de se consacrer pleinement à la composition. Elle poursuit ses études formelles avec Boulanger jusqu’en 1939, puis devient la première Américaine à enseigner à Fontainebleau.
Une conversation avec Bruce Duffie Cette entrevue a été enregistrée au téléphone le 1er mars 1986
Il est typique de tout le monde, en particulier dans cette génération actuelle, de penser que tout et n’importe quoi de nouveau et d’important a été fait ces dernières années. Et, au fur et à mesure que nous avançons, la date de début de « récent » se déplace plus loin dans le temps. Il n’est donc pas surprenant que quelques-uns de ceux qui nous ont précédés soient oubliés, ou du moins pas considérés comme des pionniers de pointe. Lorsque j’ai commencé à faire des interviews à la fin des années 1970, je me suis fait un devoir non seulement de contacter ceux qui sont venus à Chicago, mais aussi de retrouver ceux qui ne voyageaient pas beaucoup ou dont l’itinéraire n’incluait pas la Windy City. J’ai volontairement cherché les plus anciens en premier, pour ne pas perdre l’occasion de leur parler. Bien que cela puisse sembler un peu insensible, cela m’a permis de garder ces artistes en vie sur mes émissions et maintenant sur Internet.
Une de ces dames extraordinaires était Louise Talma. Elle est née il y a un siècle, le dernier jour d’octobre 1906, pour être précis, et a vécu 89 ans. À cette époque, elle a travaillé lentement et régulièrement, apportant des contributions significatives au paysage musical. Elle cumule également plusieurs « premières » ,et la plupart de ces informations sont énumérées dans l’encadré à la fin de cette présentation. Elle est la pianiste de quelques-uns de ses enregistrements.
Je voulais être sûr de fêter ses 80 ans, alors le premier jour de mars 1986, j’ai passé un coup de fil et le résultat est reproduit ici. Nous avions légèrement déplacé la date de l’interview en raison de son lien avec la colonie MacDowell, donc cela semblait être un bon endroit pour commencer la conversation. . . . .
Bruce Duffie : Parlez-moi de votre travail avec la MacDowell Colony !
Louise Talma: J’y ai été associé la moitié de ma vie, et je lui dois pratiquement toute mon existence professionnelle. J’étais pas si jeune, mais une personne totalement inconnue et inexpérimentée postulant pour la première fois, et ils m’ont accepté. C’est ainsi qu’est née cette très longue association qui perdure encore aujourd’hui. Je me suis fait tant d’amis les plus chers, sans parler des relations professionnelles qui ont rendu possible tout ce qui s’est passé depuis. J’ai donc un sentiment très, très chaleureux pour la MacDowell Colony et j’y retournerai cet été. J’ai deux commissions à faire et j’attends cela avec une grande joie.
BD : Quel est exactement le but de la MacDowell Colony ?
LT : C’est pour donner aux gens des arts —en particulier des écrivains, des artistes visuels de toutes sortes, des peintres, des sculpteurs, des compositeurs, et ils accueillent désormais également des cinéastes – un lieu de travail absolument tranquille et sans aucune obligation. On vous donne trois excellents repas par jour et vous n’avez rien à faire sauf ce que vous voulez faire. Chacun dispose d’une chambre dans l’une des trois maisons d’habitation et d’un studio séparé situé de manière à ne pouvoir être vu ni entendu d’aucun autre. C’est un lieu de quatre cents acres de bois et de champs, et à son maximum, il peut accueillir environ trente-deux personnes. En hiver, il en faut une vingtaine. 
LT: C’est exact. Bien sûr le soir, si vous le souhaitez, il y a la compagnie de vos collègues et une salle de jeux avec une table de billard, que j’apprécie beaucoup, et du ping-pong, et tous les autres jeux auxquels on veut jouer.. .et bonne conversation et bonne camaraderie. C’est donc l’idéal car rien de tout cela n’est obligatoire. Vous n’avez aucune de ces choses à faire. Si vous voulez rester dans votre studio toute la journée et toute la nuit, vous le pouvez. Alors c’est vraiment le paradis.
BD : Est-ce vraiment important de s’éloigner complètement ? Est-ce bien mieux que de travailler dans un studio à New York ?
LT: Ah, tout à fait. A New York, je suis constamment interrompu soit par le téléphone, soit par le courrier, qui réussit très bien chaque jour à perturber complètement ce que j’avais prévu de faire. Et il y a le bruit, et il y a le sentiment des voisins que vous savez déranger par ce que vous faites. Alors pouvoir s’éloigner de tout ça, et savoir qu’on peut faire toutes sortes de sons, ou crier partout sans que personne ne s’en soucie, c’est une sensation merveilleuse ! J’y ai écrit la plupart de ma musique.
BD : Ça sonne aussi très thérapeutique. Alors vous travaillez mieux dans le calme et l’isolement ?
LT : C’est indispensable pour moi. Je le fais ailleurs quand il le faut, mais c’est avec un sentiment d’oppression à cause de ces facteurs, notamment le téléphone— pas cet appel car nous avons organisé celui-ci ! [Les deux rient]
BD : Vous avez étudié avec Nadia Boulanger. Qu’est-ce qu’elle t’a donné de spécial ? LT: Ce qui était spécial, c’est qu’elle était la première à avoir eu l’impression que j’avais un talent pour la composition, ce qui m’a tellement surpris qu’il a fallu un certain temps avant que je réalise qu’elle pensait vraiment ce qu’elle disait. Alors elle m’a lancé sur le chemin de là où je suis maintenant, et c’était une grande chose ! J’ai suivi l’école d’été de Fontainebleau. J’y suis resté quatorze étés d’affilée avant la guerre. Puis après je revenais de temps en temps jusqu’à la fin de sa vie. J’ai toujours voulu apporter ce que je faisais pour ses commentaires car elle avait une oreille absolument infaillible ! Et elle a toujours mis le doigt là où quelque chose que vous saviez vous-même n’était pas ce qu’il devrait être. La toute dernière fois que je lui ai apporté quelque chose …ce qui était l’une des deux choses sur un enregistrement de la Musical Heritage Society – elle m’a dit à un moment donné à la fin de l’aria pour le ténor, « Tu étais un peu facile à vivre là-bas, n’est-ce pas? » Et je savais très bien que je l’avais été. J’avais sorti la première chose qui arrivait. J’avais tellement honte de penser qu’après toutes ces années, elle verrait ça tout de suite ! 
LT: Je suppose que cela dépend de sa nature. Van Gogh semble avoir traversé la vie sans aucun encouragement d’aucune sorte, sans même vendre une photo. Seul son frère l’encourageait vraiment. Et bien qu’il ait survécu assez terriblement, il a néanmoins fait et produit toutes ces centaines de choses extraordinaires ! D’autres, bien sûr, flétrissent s’ils n’ont pas une certaine reconnaissance de ce qu’ils font. C’est donc quelque chose de très personnel, je pense. Dans l’ensemble, je dirais que le fait d’avoir des amis et des collègues — surtout des collègues — qui croient en ce que vous faites est une très grande chose. 
BD : Avez-vous fait des cours de composition ?
LT: Je n’ai jamais enseigné la composition parce que je ne crois pas à l’enseignement de la composition. Je ne pense pas que la composition soit quelque chose qui s’apprenne ! Tout comme l’écriture, cela ne s’apprend pas non plus. Vous pouvez apprendre les outils du métier, ce qui est autre chose, mais personne ne va fournir l’imagination.
BD : Alors tu as l’impression que la musique est plus l’inspiration que la technique ?
LT : Non, ce n’est pas l’inspiration ; c’est plus compliqué que ça. C’est quelque chose, avant tout, que l’on aime faire. Quand je dis que ce n’est pas de l’inspiration, si j’attendais que l’inspiration frappe, je n’écrirais jamais une note ! [Rires]
LT: Non, c’est une sorte de curiosité sur ce qu’on peut faire avec quelque chose ou autre qui attire l’attention. Très souvent, ce n’est rien de plus que d’entendre même un son qui se produit dans la cuisine. Je me souviens que sur Treize façons de regarder un merle- c’était une commande, soit dit en passant, et c’est sur ce même disque MHS – il m’est arrivé de laisser tomber un couteau et une fourchette sur une chose en métal dans ma cuisine, et cela a fait trois sons qui ont instantanément attiré mon attention. Je ne sais pas pourquoi ces trois-là l’ont fait plutôt que trois autres à un autre endroit, mais le fait est que cela a déclenché le début, la phrase d’ouverture. Si vous l’écoutez, vous les entendrez dans le hautbois, qui les fait tout seul. Ces trois-là étaient simplement trois sons que j’ai entendus dans la cuisine. C’est inexplicable. On ne sait jamais quelle combinaison fortuite le fera. On peut gribouiller paresseusement sur le clavier, ou quelque chose dans l’environnement attire votre attention et cela vous fait avancer. Une autre caractéristique qui m’est très utile est d’être invité à faire quelque chose. Quand on me donne une certaine chose d’une certaine longueur – par chose, Je veux dire soit une pièce pour piano, soit une pièce à plusieurs instruments, soit une pièce pour chœur ou autre, ça donne un cadre à ce que j’aimerais faire. Cela ne signifie pas, bien sûr, que je n’ai pas écrit énormément de choses simplement parce que je voulais les écrire, mais je trouve très stimulant que quelqu’un vienne me demander. Par exemple, connaissez-vous le groupe Continuum ? Depuis vingt ans, ils donnent des concerts partout aux États-Unis et dans de nombreux autres endroits du monde de deux sortes de choses. Ils donnent soit des concerts rétrospectifs d’un personnage du XXe siècle, soit un programme hétéroclite de musique essentiellement contemporaine. Et ils sont extrêmement réussis. 
BD : Ça a l’air fascinant, d’entendre les différents réglages !
LT : Oui, et ils sont tous si différents ! Heureusement, elle m’a dit: « Comment voulez-vous le faire pour soprano et flûte? » J’ai dit : « C’est bien. Que je peux gérer en peu de temps » , car, comme je viens de le dire, je suis un travailleur lent. Cela aurait été plus compliqué avec le piano. Elle a dit: « Nous en avons d’autres avec piano ou avec diverses combinaisons instrumentales, mais nous n’en avons pas pour un instrument solo et une voix solo. » C’est donc ce que j’ai fait. J’ai entendu la répétition hier et je suis très content de ce qu’ils font, alors j’ai hâte d’être à ce soir ! 
LT: J’ai été très chanceux de cette façon; J’ai eu la plupart du temps des performances absolument de première classe. De cette façon, j’ai vraiment beaucoup de chance.
BD : Êtes-vous au courant de toutes les performances de votre musique qui ont lieu dans le monde entier ?
LT : Oh, en aucun cas. J’en entends parler via la vigne, et c’est souvent très longtemps après qu’ils ont eu lieu. Personne ne prend la peine de m’envoyer ni une notice ni un programme !
BD : Êtes-vous souvent surpris qu’une pièce apparaisse à un certain endroit ?
LT : Oh, je suis toujours surpris ! Avec la teneur du public actuel, on ne s’attend vraiment pas à ce qu’on entende quoi que ce soit. Ce n’est pas une ambiance très propice.
BD: C’est la faute du public ou la faute du compositeur, ou quoi ?
LT : Je dirais que c’est un peu des deux. Nous avons connu des moments plutôt difficiles au cours de ce siècle. Les choses sont devenues tellement compliquées et tellement éloignées de ce qu’était la musique jusqu’à présent que le public ne nous fait plus confiance. D’un autre côté, le public est fermement opposé à toute nouveauté. J’ai entendu un certain nombre de personnes dire : « Je ne viens pas avant la fin de la première partie de l’émission parce qu’il y aura Untel dessus. J’ai entendu une fois une femme dans un bus dire qu’elle ne rêverait jamais d’aller au Metropolitan quand ils faisaient Lulu ou quelque chose comme ça ! Elle ne tenterait même pas de le savoir ! Et bien sûr, c’est une mauvaise ambiance.
BD: Existe-t-il un moyen de lutter contre cela, ou devez-vous simplement attendre des personnes plus éclairées ?
LT : Bon, je pense que c’est un peu des deux, encore une fois, parce que s’il y a trop d’écriture c’est simplement le fonctionnement d’un système et pas quelque chose qui ressemble à ce que j’appellerais de la musique, c’est bien sûr aller tout simplement aggraver la situation. Par contre, venir l’esprit fermé c’est encore pire ! Si vous allez quelque part, que ce soit une exposition de peintures ou un livre ou un morceau de musique, en disant à l’avance : « Je sais que je vais détester ça », alors il n’y a aucun espoir ! C’est une attitude.
LT: Oh, pour l’amour de Dieu, pas de divertissement ! [Les deux rient] Oh, non ! Au moins dans mon vocabulaire, cela implique quelque chose de frivole. Peut-être que je me trompe dans ma définition, mais c’est ce que j’associe au mot, et la musique n’est pas là pour amuser les gens.
BD : Ça ne devrait pas être divertissant du tout, alors ?
LT : Oh, je ne dis pas ça. Une grande partie de la musique a énormément d’humour – la musique instrumentale ainsi que la musique associée à la scène ! Les gens n’ont qu’à penser à la merveilleuse musique de Haydn, qui est si pleine d’endroits absolument drôles — funny en termes de langage musical. Bien sûr, cela suppose que l’on connaisse le langage musical et que l’on comprenne quand quelque chose est drôle, mais tout cela passe par Haydn. Il avait un esprit merveilleux. Donc, je n’évite en aucun cas l’idée que quelque chose soit amusant ! L’esprit et l’humour font partie intégrante de l’expression de tout ! Mais l’objectif global est tellement plus grand et beaucoup plus fondamental que le divertissement.
BD : Y a-t-il de l’esprit et de l’humour dans la musique de Louise Talma ?
LT : J’aimerais espérer qu’il y a certaines choses qui le font. Par exemple, le tout premier morceau qui a vraiment fait ma réputation est un morceau intitulé Four-Handed Fun . C’est environ une pièce de cinq ou sept minutes pour piano à quatre mains — deux personnes — unEt les gens sourient toujours quand cette pièce est jouée, donc je suppose que c’est amusant. C’est amusant pour moi. [Remarque : Talma est la deuxième pianiste sur l’enregistrement CRI de cette œuvre, et la durée indiquée est de 3:13.] Une autre de mes œuvres récentes – sur le même album (MHS) dont nous venons de parler – Avez-vous entendu ? Sais-tu? était définitivement destiné à être amusant et semble avoir réussi les performances qu’il a eues. 
LT : C’est un excellent enregistrement. C’était pratiquement la première pièce que j’ai écrite la première année à la MacDowell Colony. Donc, vous frapperiez le début et pratiquement la fin entre ces deux-là. Une autre œuvre très ancienne est la Toccata pour orchestre . Cela aussi, j’ai écrit à peu près à la même période. En fait, je pense que je l’ai commencé la même année, ou l’année d’après. C’était ma première pièce pour orchestre. C’est bien, mais si vous voulez des choses plus récentes, il y a des choses plus récentes.
BD : Vous ne semblez pas aussi enthousiaste pour celui-là, cependant.
LT : Ah, oui ! Oui j’aime ça.
BD: Y a-t-il des pièces à vous qui sont sorties que vous souhaiteriez ne pas avoir ?
LT : Non. [Rires] Je dois dire que j’aime beaucoup les choses que j’ai écrites sur papier !
BD : Maintenant, vous dites que vous êtes un travailleur lent. Est-ce lent à prendre forme dans votre esprit, ou est-ce que vous le retravaillez et le retravaillez encore et encore sur le papier ?
LT : Mon rythme de travail est en moyenne d’environ quatre mesures par jour. C’est très peu, et c’est parce que j’ai chiné longtemps avant d’avoir vraiment, absolument à la fois les sons et le rythme que je veux.
BD : Mais alors ces quatre mesures sont bonnes ?
LT: Eh bien, j’espère qu’ils ont raison. Ils me semblent justes quand je les ai finalement choisis. Mais ça prend un temps étonnamment long, et c’est tellement frustrant et énervant parce que tu avances, et tu sais que telle ou telle note n’est pas la bonne ! Ne me demandez pas comment je sais ça, mais je sais ça ! Vous chassez et chassez et chassez, et vous essayez absolument toutes les autres notes de l’octave, et aucune d’entre elles ne semble être la bonne ! [Rires] Très souvent, cela dépend de l’élément rythmique qu’il contient. C’est au mauvais endroit rythmiquement, et une fois que vous avez éclairci cela, alors la note drachée que vous ne pouviez pas supporter est bonne ! Je ne comprends pas non plus. En fait, c’est l’une des raisons pour lesquelles je n’enseignerais jamais la composition, parce que je ne peux pas commencer à expliquer pourquoi je fais les choix et les changements que je fais.
BD: Vous n’entrez pas en transe, n’est-ce pas ?
LT : Oh, mon Dieu, non ! C’est pourquoi, lorsque vous avez posé des questions sur le divertissement, j’ai pensé : « Oh ! Le travail acharné qui consiste à vouloir que les choses s’adaptent correctement ! « C’est un travail très dur. Et puis, bien sûr, tout ce qui précède l’épouvantable corvée d’avoir enfin à l’écrire, à en faire une copie propre, à la faire imprimer et à faire fabriquer les pièces ! Tout ce que j’appelle le travail de bureau sur tout — c’est le pire ! Et le pire, c’est la relecture, que je fais très mal, je dois dire.
BD : Relisez-vous de mémoire, ou d’après les croquis ?
LT : Non, je le fais dès mon premier brouillon, à partir d’un crayon rugueux. Mais je suis impatient, et il me manque toujours quelque chose.
BD: Vous avez dit que vous ne vouliez pas enseigner, mais n’allez -vous pas juger quelque chose pour SAI ?
LT : Oui.
BD : Que recherchez-vous lorsque vous jugez une pièce en tant que composition ?
LT: Là encore, ce sont des qualités que je ne peux pas définir mais auxquelles je réponds instantanément quand je les entends ; une sorte de musicalité — et ne me demandez pas de définir ça ! [Les deux rient] Mais quand quelque chose semble arbitrairement assemblé selon un système, je ne réagis pas du tout bien à cela. Il faut qu’il y ait une certaine spontanéité, bien qu’il ait été retravaillé et retravaillé, ce qui est certainement mon cas. J’espère que cela ne semble pas travaillé et travaillé. Mais c’est vraiment une qualité indéfinissable de ce qui me semble être vraiment de la musique, et pas quelque chose qui est juste intellectuellement assemblé.
BD : Quand tu dis « retravaillé et retravaillé » , tu ne t’attends pas à ce que ça sonne comme ça ?
LT : Oh mon Dieu non !
BD : Alors, est-ce que c’est le même genre de choses que traverse l’interprète, répéter et répéter une phrase dans une salle de répétition ou sur une scène de répétition, pour que ça sonne spontanément quand c’est joué ?
LT : Oui, tout à fait. Après tout, quand on considère les centaines de pages des cahiers de Beethoven pour l’un des thèmes — la Pastorale , par exemple — qui sonne si frais ! Il y a quelque chose comme soixante pages d’essais et d’erreurs là-dessus, vous savez. Ou la conclusion de l’ Appassionata. J’ai la chance d’en avoir une reproduction manuscrite, et il y a toute une fin qu’il a rayée avec de grands X sur les pages, pour que ça n’obscurcisse pas les notes, et qu’on puisse les lire assez facilement. C’est totalement inefficace ! Après quoi, bien sûr, il a écrit la fameuse fin que nous savons tous si glorieuse. Un jour, alors que je donnais une conférence sur le thème de la composition — je donne parfois une conférence, mais je ne l’enseigne pas — j’ai joué le dernier mouvement de l’ Appassionata avec les deux fins. J’ai joué la première fin telle qu’il l’avait écrite à l’origine et personne ne pouvait y croire ! C’était extraordinairement intéressant, et quelle leçon !
BD : Est-ce vraiment comme avoir une leçon avec Beethoven ?
LT: Exactement! Et c’est ainsi avec toutes ces choses. Les cahiers sont une excellente source, vous montrant ce qui se passe.
BD : Est-ce que tu calcules les choses dans ta tête avant de les mettre sur papier ou est-ce qu’il va y avoir des cahiers du travail de Louise Talma ?
LT : Non, il n’y a pas de cahiers, mais c’est un peu des deux. Je trouve que très souvent les choses s’arrangent dans mon sommeil ; quelque chose que je n’ai pas réussi à faire correctement la veille, je me réveille au milieu de la nuit, ou le lendemain matin, et voilà. Je ne sais pas non plus ce que c’est.
BD : Lorsque vous écrivez, êtes-vous conscient des problèmes et des technicités des interprètes qui feront cette musique ?
LT: Parfois, si je sais qui sont les gens. Par exemple, SAI m’avait chargé d’écrire une pièce pour leur soixante-quinzième anniversaire, à la fin des années 70. Là, je savais que ce serait pour chœur de femmes et petit orchestre. Je savais que j’avais un chœur qui n’était pas un chœur professionnel, qui était composé de membres de SAI qui venaient de partout. Donc tout d’abord, ils ne seraient pas un chœur dans le sens de chanter ensemble tout le temps, et de plus il y aurait très peu de temps de répétition. Bien sûr, cela a beaucoup conditionné la façon dont j’ai écrit cette pièce, car je devais avoir comme cadre quelque chose de modéré dans la difficulté, et pouvant être pratiquement fait à vue. C’est donc le genre de condition qui m’intéresse beaucoup, parce que c’est un objectif précis. Une fois que j’ai un objectif précis,
BD : Mais tu n’aimes pas l’objectif d’avoir à le faire trois semaines à partir de mardi.
LT : Non. Je n’ai eu que deux fois où j’avais une date limite — cette fois, pour ce soir, étant la deuxième. L’autre, beaucoup plus sérieuse, était une grande œuvre orchestrale pour le Milwaukee Symphony, et celle-là m’a causé énormément de peine. La pression de savoir que je dois le faire livrer à un certain moment donné me fige. D’autres personnes réagissent à cela d’une manière entièrement différente; ça les stimule.
BD : Alors quand tu reçois une commande, ils disent : « On aimerait un morceau et on le jouera quand il sera prêt » ?
LT: Oui, la plupart du temps. Paul Sperry m’a chargé d’écrire une pièce pour le vingt et unième anniversaire de sa nièce. Elle est hautboïste, et il a précisé le poème. Il a dit: « Je veux faire quelque chose avec ma nièce, alors allez-vous mettre 13 façons de regarder un merle noir pour hautbois, ténor et piano? » Bien sûr, il n’était pas nécessaire qu’il soit prêt exactement pour le jour du vingt et unième anniversaire, du moment qu’il était à un moment donné. Ce n’était donc pas vraiment un délai. Mais la performance de Milwaukee était une date limite.
BD : Connaissez-vous à l’avance le temps d’écriture approximatif d’un morceau ?
LT : Comme je vous l’ai dit, c’est sur la base d’une moyenne de quatre mesures par jour, et parfois, quand les journées sont mauvaises, moins que ça.
BD: Mais savez-vous à l’avance combien de mesures fera la pièce ?
LT : Si je connais la durée, oui.
BD : Vous n’écrivez pas avec un chronomètre, n’est-ce pas ???
LT : Oh, vous seriez surpris ! J’ai appris cela d’une manière très intéressante de Stravinsky. J’ai suivi des séminaires avec Stravinsky, qui en a donné deux étés à Fontainebleau. Une fois, je me souviens que nous étions chez lui, et David Diamond était aussi dans cette classe. [Voir mon entretien avec David Diamond.] Il avait une grande pièce pour orchestre. Pour m’égarer un instant, je vous dirai qu’il ne joue pas du piano. Nous étions donc dans le petit studio de Stravinsky avec un piano droit, et Nadia Boulanger était là. Elle a dit : « Eh bien, il ne peut pas la jouer, mais je le ferai », et elle s’est donc assise avec cette énorme partition de trente-deux portées et a commencé à la réduire au clavier. Elle était très célèbre pour cela, et Stravinsky n’en revenait absolument pas ! Il a dit: « Vous n’avez jamais vu cette partition auparavant? » et elle a dit: « Non. » Elle pouvait lire n’importe quoi en vue !
BD : Même en tenant compte de toutes les transpositions dans les instruments à vent ?
LT: Oh bien sûr! C’était la technique de base ! Vous ne vous êtes même pas posé la question. On vous a appris ça au conservatoire, et n’importe qui qui est allé dans un conservatoire peut le faire ! Tous les pianistes qui jouent à l’Opéra de Paris peuvent faire ça, sans parler des chefs d’orchestre, Boulez et tous les autres. [Voir mes Entretiens avec Pierre Boulez.] Donc, à un moment donné de cette partition, il y avait un passage pour cors et Stravinsky dit à Diamond : « Tu sais, tu as tellement de mesures de ça à telle vitesse. Cela prendra tellement de secondes. 
Juste comme ça. La rapidité du calcul fut immédiate. Il a dit: « Ce n’est pas assez de temps pour produire l’effet que vous devriez produire à ce stade de la partition. » Eh bien, j’étais tellement surpris par cela, le fait qu’il pensait en termes de temps spécifique par rapport à la vitesse métronomique. C’est ce que j’ai appliqué à mon travail. Une chose à propos de mon manuscrit original sur lequel je commence à écrire est que vous trouverez, toutes les quelques mesures, une indication du nombre de secondes ou de minutes qu’il faut depuis le point précédent. J’en suis très conscient tout au long de la ligne, d’autant plus que j’ai un délai précis qui m’est imparti.
BD : Et vous ne voulez pas que les interprètes bousillent le timing ?
LT : Ah, non. Une chose qui me rend vraiment malheureux, c’est s’ils ne font pas attention aux marques du métronome, car cela change le caractère de la musique.
BD : Et si un interprète disait : « J’ai l’impression que ça me met dans une camisole de force » ?
LT : Je l’escompte totalement ! Ce n’est pas le domaine de l’interprète de ressentir ; c’est sa province à exécuter! Il est là pour faire ce que vous avez écrit sur la page ; il n’est pas là pour vous dicter ce qui devrait être sur la page.
BD : Vous attendez donc de vos interprètes une obéissance absolue à la partition ?
LT : Oh, absolument !
BD : Qu’attendez-vous du public ?
LT : Une ouverture d’esprit et une volonté d’écoute. Ils peuvent penser ce qu’ils veulent. Pour l’amour du ciel, je ne suis pas là pour dicter à qui que ce soit ce que quelqu’un devrait aimer. Mais je m’attends à ces deux choses.
BD : Voulez-vous que votre musique soit aimée ?
LT : Oh, bien sûr ! Après tout, il ne sert à rien d’essayer de communiquer quelque chose à quelqu’un d’autre si cela ne va pas établir une connexion quelconque !
BD : J’étais juste curieux car j’ai eu une conversation il y a quelques jours avec Pierre Boulez, et il disait qu’il s’attend à ce que la musique dérange. Il s’attend à ce que toute musique dérange.
LT : Ce n’est pas mon attitude. Je pense que cela devrait vous faire sentir que vous avez vécu une très belle expérience.
BD : Permettez-moi de passer à quelques autres œuvres. Je veux être sûr et vous poser des questions sur votre opéra. Vous venez d’écrire l’unique opéra, L’Alcestiade ?
LT : Ah, oui ! Cela, avec la production, a pris sept ans de ma vie, et je n’ai plus sept ans ! Avez-vous le New Grove ? [Voir mon entretien avec Stanley Sadie , l’éditeur du New Grove .]
BD : Oui, l’édition en vingt volumes.
LT : Cet article est plutôt bon en ce qui le concerne. Bien sûr, depuis qu’il a été assemblé il y a quelques années, il ne remonte pas jusqu’à nos jours, mais il mentionne l’Alcestiad. Je ne sais pas s’il est indiqué que cela a été fait à l’Opéra de Francfort.
BD : Oui, et je pense qu’il est même mentionné que c’était le premier opéra d’une compositrice à être joué dans une grande maison d’opéra européenne. [Note : Ceci n’est pas indiqué dans le New Grove en vingt volumes , mais il est indiqué (correctement avec le mot « américain » ) dans le New Grove Dictionary of American Music en quatre volumes . Il y a d’autres « premières » qui sont répertoriées dans les deux ressources.]
LT : La première Américaine parce qu’avant ça, il y avait… oh, l’Anglaise…
BD : Ethel Smyth ? [Remarque : je l’ai prononcé « Smith.”] LT : Oui. Elle s’appelait « Smythe » , je crois. Oh, oui, elle en avait un gros. Ça devait être un bon aussi. Un tel travail de la sienne que j’ai entendu, j’y pense beaucoup. Non, mais j’étais le premier américain. BD : Est-ce significatif en soi que ce soit la première œuvre d’une Américaine à être réalisée dans une grande maison, ou est-ce quelque chose que vous rejetez simplement comme faisant partie de votre carrière ? LT : Eh bien, c’est juste un fait. Vous ne pouvez pas dire la première femme. Ce n’est pas que j’y attache une signification particulière ; c’est juste pour être précis dans les faits. BD : Est-ce que ça te réchauffe, de savoir que tu es dans le livre des records pour ça ?
LT: Oui, je suis content de le savoir. J’ai eu pas mal de premières.
BD : Vous sentez-vous un pionnier ?
LT : Ah non ! Bon sang, non ! Il y en a eu beaucoup trop, et depuis assez loin, depuis la Renaissance. Ils ne sont pas très connus, mais ils sont très bons — quand quelqu’un a l’entreprise de les exécuter.
BD : Mais tu as un certain nombre de « premières » , donc évidemment tu es un pionnier.
LT : D’abord seulement dans le sens où, par exemple, j’ai été la première femme compositrice à avoir deux bourses Guggenheim. 
BD : Et vous êtes la première femme élue à l’Institut National des Arts et des Lettres.
LT: Oui, qui s’appelle maintenant l’American Academy and Institute of Arts and Letters. C’est la même chose. Ils ont changé de nom il y a quelques années. [Remarque : c’était en 1976. En 1992, le nom a de nouveau été changé en Académie américaine des arts et des lettres.] Comme l’Institut d’art musical qui est devenu le Juilliard – c’est la même école ! [Rires tous les deux]
Livre : « Je ne suis PAS une femme compositrice ! » La vie et la musique de Louise Talma (1906-1996)
La vie mouvementée de la compositrice Louise Talma (1906-1996)
« Née à Arcachon le 31 octobre 1906 ». C’est ce que Louise Talma a toujours affirmé, c’est sans doute ce que sa mère lui avait dit. Mais finalement rien n’est moins sûr ! Elle est peut-être née en France, peut-être aux Etats-Unis, selon le recensement de New York de 1920, elle serait née à New York, quant à son année de naissance, selon différentes archives, on trouve aussi bien 1905 que 1906 ou 1907… Sur son père, on n’a guère d’information, le nom de Talma étant un pseudonyme pris par sa mère chanteuse au début du siècle… Difficile de s’y retrouver… Mais le plus important est que la petite Louise est certainement très douée ; à 16 ans, elle entre à l’Institute of Musical Arts (l’actuelle Juilliard School) où elle étudie le piano et la composition. En 1926, à 20 ans, elle passe son premier été à Fontainebleau, au Conservatoire américain ; c’est là qu’elle rencontre Nadia Boulanger, qui va devenir pour elle une sorte de mentor, et certainement un modèle…
[Musique de chambre (max. 9 instruments)]
7 Episodes – trio flûte, violon, piano – 1987
Lament – violoncelle, piano – 1980
Quatuor à cordes – 1954
Sonate – violon, piano – 1962
Song and Dance – violon, piano – 1951
Spacings – alto, piano – 1994
https://newwomenblog.blogspot.com/2017/11/i-am-not-woman-composer-life-and-music.html